Jan Fantl war Regisseur der damals "neuen Sesamstrasse" im Jahr 1986. Im Interview verrät er uns, wie man die Sendung entstauben wollte und mit Gernot Endemann und Hildegard Krekel (als Nachfolger der Generation um Liselotte Pulver) die Rahmenhandlungen völlig neu erfand.

Nach zwei Jahren Drehpause ging ab 1986 die neue Sesamstrasse in Produktion. Wie kam es damals dazu, dass Sie der neue Regisseur der Sendung wurden?

Inga Pudenz, eine seit vielen Jahren gute Freundin, war die designierte Produktionsleiterin für das Projekt “Neue Sesamstrasse” bei Studio Hamburg, dem Ort, wo die Sesamstrasse in den Studios produziert und hergestellt wurde.

Die Sesamstrasse wurde als Gemeinschaftsproduktion zahlreicher lokaler Sender in der ARD hergestellt - ich erinnere nicht mehr genau welche, glaube aber , dass z. B. der BR nicht dabei war. Der NDR hatte die redaktionelle Führung in dieser Projekt-Gruppe und stimmte die Wünsche der anderen Sender ab. 1985 - wir sprechen von einer Zeit, als RTL noch plus hieß, von Luxemburg ausstrahlte und um die 1 Mio. Menschen erreichen konnte; und SAT .1 gerade in SAT.1 umbenannt wurde und einen Marktanteil von kleiner 1% hatte. Die ARD Sender waren zu der Meinung gelangt, dass der NDR die Sesamstrasse hatte “verstauben” lassen. Die Quote, ein aufkommender Messwert, war soweit unten, dass ein wichtiges Programm für Vorschulkinder und frühe “Alphabet-Lehrlinge” in Gefahr war. Und so wurde die Totalrenovierung in Auftrag gegeben. Inga Pudenz schlug vor, sich den jungen “wilden” Regisseur, der von der “Action” kam und gerade nach Hamburg gezogen war, anzusehen.

Und was passierte dann?

Bei Studio Hamburg kannte man mich, mein Vater hatte zahlreiche Serien in den Studios gedreht und ich selbst hatte bei etlichen freelance Jobs als Aufnahmeleiter und Regie-Assistent Zeit auf dem Gelände zugebracht und Regiearbeit für den Vorabend der ARD gemacht. Die generelle Haltung im Studio war eher Hanse-konservativ, “der Sender bestellt, wir machen, das wird abgerechnet”. Jetzt holte man mich, der in seiner gesamten Ausbildung bei Regisseuren und Darstellern trainiert war, immer mit der “Warum-Frage” und ggfs. “Ja, geht das nicht auch anders? ” ranzugehen. Doch Studio HH schlug mich vor, ich wurde zum NDR eingeladen und es gab gehörige Vorab-Zweifel, ausgerechnet mir die Zügel für diesen Umbau in die Hand zu geben. Bei den Job-Interviews mit Jürgen Weitzel und Angelika Paetow muss ich in der Lage gewesen sein, zu überzeugen, dass mein Konzept in Richtung “action” mehr als Begriff für Gleichzeitigkeit und Handlungsorientiertheit, denn als “Krach-Bumm” zu verstehen war. Und dass mein Konzept vorsah, die Stimmung so zu gestalten, dass Mutti oder ältere Geschwister “hängen bleiben” und letztlich gerne mit vor dem TV sitzen bleiben. Heute heisst das in Kino und TV “Family Entertainment”. Was man nicht wusste war, dass ich zeitgleich zu den Schimanskis u.a. auch sehr viele Industrie- und Messefilme für Mercedes und Lufthansa machte und die Agenturen dabei sehr genau auf Kundenwünsche geachtet haben, ich war also nur bedingt “wild” aber auf hohe Leistung orientiert.

Man war dann bereit, mit mir genauere Konzepte für Studiobau, Cast und Handlungabläufe durchzugehen und sie von mir bearbeiten zu lassen. Ich bekam einen frühen Atelierplan und ein Script für eine Folge, schrieb es um und machte zu Hause ein paar Sprechbarkeit-Proben mit Hildegard Krekel, mit der ich damals zusammen lebte. Dazu versuchte ich, an Hand weniger Szenen und einem veränderten Ateliergrundriss zu zeigen, dass ich mit den Figuren in die dritte Dimension wollte, also mit Szenen die Tiefe des Studios ausnutzen würde, obwohl ja bei etlichen Figuren “untenrum” nix dran war. Das Konzept kam an und ich wurde engagiert. Ab diesem Zeitpunkt gingen im wesentlichen alle Abläufe durch meine Hände, natürlich mit den finalen “green lights” von Jürgen Weitzel und der Senderredaktion, die Renovierung sollte ja für eine unbestimmte Zukunft vorgenommen werden.

Obwohl sich zuvor verschiedene Schauspieler abwechselten, gab es ab 1986 nur noch ein festes Paar. Nach welchen Kriterien entschied man sich für Gernot Endemann und Hildegard Krekel?

Man weiß ja vor Beginn einer Serie oder Reihe nicht, für wie lange man seine Heldinnen aussucht. Das war nicht so ein komplizierter Vorgang, es gab im Vergleich zu heute nur wenige Casting Direktoren, die Sender und Produktionsfirmen sahen aber auch keine Notwendigkeit, dafür Geld auszugeben. Ich hatte ein Jahr zuvor bei Schimanski’s Zahn um Zahn es geschafft, in der Bavaria einen Geldbetrag freizumachen, um die weibliche Hauptrolle in einem Kinofilm zu casten. Daran war hier nicht zu denken. Ich telefonierte mit meinem langjährigen “Chef”, dem Regisseur Hajo Gies sehr viel, wir hatten ja in den letzten Jahren sehr viel über Besetzung seiner Filme diskutiert und ich habe von seinem zersetzenden aber zugewandten Stil Figuren zu zerlegen und so auch zu besetzen, sehr viel gelernt. Ich konzentrierte mich in der Umschau zusätzlich stark auf den Hamburger Raum, denn ich wusste, ich würde beim Versuch meiner Idealumsetzung der Sesamstrasse sehr viel in die Überstunden geraten. Nach meinen Erfahrungen und zusätzlichen Informationen von Dritten, musste ich zudem damit rechnen, dass ich ein “bockloses” StudioTeam bekommen würde. Also musste ich “bockvolle” Darsteller haben, die zusätzlich auch selten im Druck stehen würden, zum Flughafen zu müssen oder die Produktion mir steigende Hotelkosten anmahnen würde. Ein großer Vorteil war, dass ich mich ganz viel mit Inga Pudenz unterhalten konnte. Wir kannten uns, wir vertrauten uns und sie war eine - schon damals - weniger von den Zahlen getriebene PL als mehr von den Inhalten im Verhältnis zu den Kosten abwägende Producerin. Und ich als Ex-1stAD auch. Ich traf einige Darstellerinnen, um meinen Blick zu weiten, von denen, die ich für Bettina im Kopf hatte und kam so zu einer short list von 7-8 Schauspielerinnen, von denen ich bei vieren völlig überzeugt war. Allerdings spiralte in mir die Überzeugung, dass ausgerechnet die Frau, mit der ich das Kopfkissen teilte, für Bettina prädestiniert war. Das war aber etwas, was ich eigentlich ablehnte und heute noch tue und ungerne unterlaufen wollte, wahrscheinlich entspringt das meiner Sicht auf unsere Familie im Filmgeschäft.

Ich machte meine vor-finale Präsentation für die Hauptrollen, habe Schorschs und Bettinas vorgelegt. Meinem damaligen Redakteur Jürgen Weitzel habe ich über die Situation mit Hilde Krekel erzählt, aber erst nachdem er bei ihrem Foto an sechster Stelle aufmerkte und am Ende sagte, “das ist sie”. Endemann hatte ich durch, Gernot wurde an 1 gesetzt für die ARD Präsentation. Hilde wurde, genauso wie ich es gemacht hatte, untergemischt und zusammen mit den übrigen - großartigen - Kolleginnen präsentiert. Ich erfuhr kurz darauf, dass in der ARD Konferenz eine überschwengliche Reaktion auf “die Krekel” entstand, nach dem Motto “...großartig, wieso sind wir da nicht alleine drauf gekommen...” und so wollten offenkundig alle Beteiligten, dass meine Lebensgefährtin die Bettina wird. Da zu diesem Zeitpunkt noch nicht so viel Presse über uns verbreitet war, kann man davon ausgehen, dass dieser Findungsprozess mit Herz und Seele und nicht mit Unterleib ohne Verstand abgeschlossen wurde.

Ferdinand Dux feierte ebenfalls in diesem Produktionsjahr Premiere. Wie kam man auf die Idee, einen Seemann als Gastcharakter auftreten zu lassen?

Ferdinand Dux und einige weitere schöne Episodenrollen mit Testcharakter feierten in diesem Jahr 86 Premiere. Dux, den wir mit Hajo im Cast hatten, hatte ich schon auch schon bei “Menschen und Tiere” besetzt, gekannt. Durch meine Jahre in der Branche konnte ich genauso Theatergrösse Brigitte Janner, Bülowbogen-Star jener Jahre Anita Kupsch oder Kabarettist Ernst Hilbich gewinnen. Alle Anfragen bauten auf dem Konzept, “Nein, ihr müsst nicht irgendwo stehen und Sachen sagen, ihr sollt spielen”. Ich hatte mir nur sehr wenige Folgen der Vergangenheit angesehen und fand es beschwerlich wie gute Schauspieler wie Krug und Pulver “angenagelt” wurden. Diese Art von “Möbelfilm” wollte ich auch durchbrechen, in Dimension, Taktschlag und Witz. Ich hatte irgendwann auf meinem Weg gelernt, “ es gibt keine kleine Rollen, es gibt nur schlechte parts.” Ich habe jede der Nebenrollen persönlich eingeladen und mich für den neuen Stil verwendet; und so kamen sie, um zu arbeiten, großartig und ich bin bis heute dafür dankbar. Die Rollen wurden dann natürlich durch ihr Mitwirken auch nachjustiert. Dux hat scheinbar auch dem Sender gut gefallen und wurde fort geschrieben.

Ging denn dieser Stilumbruch immer konform mit den bisherigen Sendererfahrungen?

Nein, nicht immer. Die Sesamstrasse war ja von Anfang an ein pädagogisches Programm, das von der Redaktion und zusätzlich von einem wissenschaftlichen Beirat begleitet wurde. Ich wurde von daher bei jeder Aktivität in Richtung “U” unterhaltsamer Lebendigkeit von der Abteilung “P” tendenziell heruntergebremst, mit dem Hinweis auf notwendige Beachtung von Parametern aus der kognitiven Theorie multimedialen Lernens. Ich war also gefordert. Wenn ich nicht jeden Scherz drei mal laut wiederholen lassen wollte, brauchte ich fortwährend Ideen, um aus dem reinen UiUiUiUi noch zusätzliche Qualitäten meines Konzeptes zu retten. Jürgen Weitzel war die Ausnahme in der Redaktion, der bei der Redigierung der Drehbücher als auch beim Drehen später bereit war, das neue Konzept über die kognitive Redundanz zu stellen.

Das zweite Problem war, dass die deutschen Teile der Sesamstrasse “nur” die Rahmhandlung darstellten, die später ohne mein Zutun mit zugelieferten Teilen des US-Originals vervollständigt wurde. Ich kannte zwar die geplanten Teile, um Übergänge planen zu können, wurde aber darauf aufmerksam gemacht, ich müsse damit rechnen, dass die Rahmenhandlung über die Jahre mit anderen US-Einspielern gefüllt würde. Meine Argumente, ich würde in der Rahmenhandlung ein fröhlich-unterhaltsames Tempo anschlagen, das dann in den redundanten und multimedial pädagogischen Teilen der Sesame Street erholsam aufgefangen würde, griff nur bedingt, da niemand genau wusste, welche Teile dies über die Jahre sein würden. Ich denke, das Wissen zur Cognitive Load Theory hat sich auch erst in den Jahren nach unserer Produktion mit steiler Lernkurve entwickelt. Damals manches Mal frustrierend aber auch sehr spannend.

Mit Herbert Langemann und Marita Stolze wurden auch neue Puppenspieler Samson und Tiffy gefunden. Woher kannten Sie diese und wie schwer fiel die Entscheidung?

Es war eine Grundsanierung der Sesamstrasse 1986 und alles fiel darunter. Beim Casting der neuen Puppenspielern wurde “richtig” großer Aufwand betrieben, es musste nämlich, das erfuhr ich erst später, der Abgesandte von Jim Henson und Frank Oz sein Einverständnis geben, das Sesame Street Germany auf einem guten Weg sei.

Es wurde geklotzt, verhältnismässig, es waren rund 60 Puppenspieler, die sich gemeldet hatten, auf den damaligen social media Aufruf hin - Telefon, Fax, Kneipe - um sich für Samson und Tiffy zu bewerben. Geplant eine Woche - Intro, Cast, Training - sagen wir mal eine frühe Form der Castingshow, DSDS ohne Sprüche. Und dann reist ein 70jähriger Mann an mit dem weisen Rauschebart wie vom Nikolaus. It was tough but it was great, ich hab den Stress regelrecht genossen. “Chorus Line meets Fame” in Hamburg Wandsbeck.

Eine Castingshow 1986 bei Studio Hamburg, wie müssen wir uns das denn vorstellen?

Kermit Love reiste an, er war ein, der Puppeteer Star von Jim Henson. Aber einer der Theater, Ballett und Puppen entworfen hatte als wir alle nocht nicht geboren waren. Ich dagegen ein junger Regisseur im Norden aber mit einem Ruf wie Donnerhall als 1st AD auf großen Filmproduktionen. Aber Kermit wiederum fragte mich zum deutschen Expressionismus an deutschen Bühnen, Piscator, Gropius und dem Weg zur Tiefenschärfe in der Kultur mal eben so ab, während wir 60 Puppenspieler vor uns beim warm machen zusahen. Kermit cool. Aber Kermit mochte mein Konzept, von der Puppe in der dritten Dimension und löcherte mich unablässig, wie ich das anstellen wolle, dass eine Puppe ohne Unterleib quer durch die Dekoration “laufe”. Was uns zu einer ganzen langen Nacht brachte, darüber zu diskutieren, was Tiffy denn überhaupt für einen Gang hätte, wenn sie denn Gehen könnte. Aber Kermit hat mir auch Henson’s Philosophie überbracht, was wir mit der Sesamstrasse machen.

Und was war das?

Das Ganze hatte ja in den USA als Werbung für den Kampf gegen den Analphabetismus begonnen. Das ist die zentrale Idee, es muss Dir, dem Kind Spass machen, selbst wenn Dir in der Familie niemand dabei helfen kann. Vielleicht haben dann sogar Mutter/ Vater den Mut sich zu melden, dass sie alphabetisiert werden wollen.

Da kommt dieser wunderbare Rentner mit Rauschebart aus N.Y., mischt die einen auf, weil sie keine “energy” im Körper haben, lässt aus warm ups urplötzlich Tanzproben entstehen und diskutiert mit mir den nächsten Schub der Modernisierung der Sesame Street.

Und das waren schon Marita und Herbert?

Nicht ganz. Ab dem 3.Tag hatten Kermit und ich unsere Favoriten gefunden, jetzt schickten wir sie sozusagen in die “battles”. Auf Marita haben wir uns bald verständigt, bei ihr waren Energie, Professionalität und Stimmlage, das was wir suchten. Zu ihrem Unterleib - Tiffy sollte von zwei Puppenspielern dargestellt werden - war Karime Kopf an Kopf mit zwei weiteren Spielern. Den männlichen Kandidaten sortierten wir zeitnah raus, sozusagen umgekehrte geschlechtliche Benachteiligung. Die Aufgabe, für die Rolle, über Stunden und das monatelang unter dem Tiffy-Kostüm zu stecken, beschlossen wir, nicht heterogen zu casten. Nähe von sämtlichen Körperteilen, bis hin zu unbeabsichtigten Berührungen, Achseln, Brüste, Po, Gerüche, Schweiß. Wir wussten es ist ein besonderer Stress, die Tiffy zu spielen, das mussten wir nicht obendrauf packen. Wir schauten noch mal genau hin, wir sahen in der Tiefe des Raumes Marita und Karime oft miteinander sprechen, üben, sich einstimmen, wir hatten die Tiffy gefunden.

Herbert befand sich in guter Konkurrenz, es war nicht klar, wer es wird. Wir haben da noch weiter nach Kriterien geschaut, während Kermit bereits mit Marita in die Details ging. Ich habe dann Kermit um Rat gebeten, wissend dass Samson im Kostüm eine komplett verworrene und eingeschränkte Wahrnehmung haben würde. Ich wüsste gerne, wie unsere Puppenspieler “blind” agieren würden, wolle ihnen aber nicht eine Blindekuhbinde aufsetzen. Er kam am nächsten Tag mit einer Choreografie, die übermässig viele Rückwärtselemente und verwirrende “orientierungslose” Bewegungen enthielt. Dann war auch der eine Zusatzpunkt für Herbert klar.

Marita Stolze verriet uns im Interview, sie habe zusammen mit Kermit Love den Charakter der Tiffy neu erarbeitet. Nach welchen Vorgaben ist dieses geschehen bzw. wie geht man vor, solche inzwischen populäre Figuren wie Samson und Tiffy Änderungen zu unterziehen?

Wir haben ein Konzept versucht, dass in die Mitte der 80er passt. Dieses Konzept musste durch so viele Gremien, wie z.B. den pädagogischen Beirat beim NDR, der aus Lehrern und Wissenschaftlern bestand und den Autoren und mir eine begleitende Stütze sein sollte, die Sendung für die Zielgruppe verständlich - aber rezipierbar - zu machen. Ich glaube, nur wenige wissen, was es heisst, den Spagat zwischen “mach ma modern” und didaktisch-pädagogisch, im Alltag des Drehens zu machen. Ich hatte ja später im Studio immer jemanden in einem separaten Raum sitzen, der mir bei der Arbeit zusah, und der oft bei meinem “Kopierer” nach einer weiteren Version nachfragte, die langsamer und redundanter sein solle. Ich bin sicher, Kermit hat sich sobald klar war, wer Tiffy würde, mit Marita zusammengesetzt und mit ihr die Möglichkeiten ihrer selbst und der Figur durchleuchtet. Da wir auch noch weltweit als erste die Figur des sprechenden PC’s einführten, musste Tiffy auch noch ganz neu auf das Thema Computer eingerichtet werden.

Besonders bei Samson fiel die Charakteranpassung deutlich auf, denn er wirkte aufgedrehter und nannte z. B. alles was er toll fand „knallig“.

Das ist Ausfluss der Gesamtkonzeption. Stellen Sie sich heute vor, sie hängen sich ihr iPhone vor die Brust, verhüllen sich dann mit einem - ich weiss nicht mehr genau - rund 18 Kilo schweren Teppich luft- und lichtdicht, laufen dann rum, winken mit nur einem Arm und wollen lustige Sachen sagen und laufen ständig Gefahr hinzufallen, weil sie ihre Füsse und die Umgebung nicht sehen. Ohne sich zu versprechen. Ohne sich in der Richtung zu vertun. Und mehr. Und nach 20 Minuten, selbst als fitter ausgebildeter Ballettänzer nur noch nach einer Pause zu betteln. Und dann ich “ Herbert, bitte mehr Pep.”

Auch diese Forderung von mir wurde durch die Produktion leise mit getragen. Es war in Ordnung, nicht im Pensum zu sein, besonders in den ersten Wochen, denn ich hatte tatsächlich anfangs eine “wenig-bock-crew” von Studio Hamburg an die Hand bekommen, nach dem Motto, es ist schon immer so gewesen, …...

Es musste alles erkämpft werden. Dass ich mehr bei den Schauspielern “ on the floor” bin, dass ich ein Head set bekomme, um mit dem Ü-Zug zu sprechen und mit dem Pädagogenraum, der Redaktion, dass das technische Personal zu mir und den Schauspielern kommt und nicht ich umgekehrt zum “Knöpfchenpult” laufe. Dass Kameraleute an E-Kameras wichtig sind, das Kameraeinstellungen aber nach meiner Vorgabe eingehalten werden und nicht so wie’s beim Drehen dem Kameramann gerade “gelingt”. Das Hell nicht eingeleuchtet ist und vieles mehr. Aber ich konnte den Lichtkameramann entzünden, mit einer neuen Energie an die Produktion heran zu gehen. Parallel habe ich Kräfte von ausserhalb des Studios dazu geholt, um daran zu arbeiten Tiffy oder von Bödefeldt auf einem Skateboard zu fixen, und sie durchs Studio zu kriegen, Kamerabefestigungen zu etablieren, die Samson helfen mehrere Meter quer durchs Studio zu laufen. Das erinnerte mich oft an den Satz meines Meisters, der den glaube ich von Douglas Sirk, seinem Meister hatte, Film heisst, eine Idee durch Crew & Cast hindurch zu retten. Das ist nicht böse, sondern philosophisch und insofern war ich mit Sesamstrasse in allerbester Gesellschaft. Es ist allerdings auch gelungen, Teile der Crew dann zu motivieren, Spass an der Arbeit und Leistung zu entwickeln. In anderen Teilen blieb es schwierig.

Das Konzept für die Charaktere war, die moderne Familie. Obwohl ja weder Bettina noch Schorsch die Eltern sind, sind sie ja dennoch die Repräsentanten dieser. Also ist Sesamstrasse Patchwork family at it’s best in 1986. Bettina ist multi task, multi-layer, aufgeregt, mitunter chaotisch, überlastet, macht Fehler, gleichwohl die Mutter, die Seele, die Versteherin. Schorsch, mono-thematisch konzentriert auf das eine Rad vor ihm, gleichwohl liebenswert, unzuverlässig aber loyal-zuverlässig, liebenswert und bauch-klug. Samson, hier nun endlich Ihre Frage, aufgedreht, wach, überall und nirgends, jedes Alltagserlebnis ist grösser als das richtige Leben, jede Einsicht eine Übertreibung oder lange Denkpause wert, alles ist UiUiUi... Oder eine Rückfrage bei der Älteren. Tiffy ist frühpubertär, also natürlich auch zickig. Sie ist nah an den Dingen, glaubt, dass ihr Verstehen schon in der Nähe des Erklären liegt, genervt, wenn es entweder nicht so ganz stimmt (Schorsch) oder es durch naive Klarheit demaskiert wird (Samson). Aber sie wird naturverankert geliebt und so liebt sie auch ihren “Bruder” Samson.

Es wird natürlich und intelligenterweise vermieden, die Charaktere der Sesamstrassen zu einer Familie zu machen, sie wollen ja nicht, dass zu Hause vor dem Fernseher gefragt wird, wie Bettina es mal irgendwann geschafft, hat Samson zur Welt zu bringen. Oder ein gefiedertes rosa Brathuhn. Archaisch und dramaturgisch emotional betrachtet sind sie eine Familie. Und in dem Sinne wollten wir, dass Samson, so gut wie möglich Gas gibt, damit er in die 80er passt.

Auch das Studio wurde für die „neue Sesamstrasse“ verändert. Die berühmte Küchenecke wurde blau gestrichen, das gesamte Studio renoviert und um eine Garage für Schorsch, einen Laden für Bettina und ein Häuschen für Tiffy ergänzt. Warum geschah dieses bzw. warum blieben zum Teil bekannte Elemente aus Kilo Pulvers Zeiten, wie eben die Küche, erhalten?

Das ist für mich schwer zu beantworten, ich habe mir das alte Studio nicht angesehen, auch nicht auf Grundrissen. Was ich weiss, ist dass unser Atelier ein komplett neues zusammenhängendes “Patio”-Set wurde, in dem ich über 270 Grad drehen konnte. Auf Bestellung 360. Es gab keine “Plätze” mehr, wo gedreht wurde, es konnte in diesem 3-Wände-Set überall gedreht werden. Die Umstellung war auch von 4 Kamera auf 5-Kamera Technik, ich hatte also immer eine Satelliten-Perspektive zur Verfügung, weshalb auch der Boden Hofartig gestrichen war. Die gesamte Deko wurde zwar vergrössert aber mit mehr Abstand zu den Atelierwänden, damit Kameras rasch hinter die Deko konnten, um sich für einen Gegenschuss zu positionieren. Das war im Shop, im Fahrrad Laden und in der Küche möglich. Wir konnten aber auch mit einer Person quer zwischen den Shops mitfahren und hatten immer Back Ground. Die Küche, im Schenkel der Deko war eine Vereinbarung, sie als Zentrum der Kommunikation fortzuführen, der ich gerne nachgekommen bin. Seitdem ich zu Hause ausgezogen bin, ist Küche für mich das dominante Element einer Wohnung, einer Party, des gemeinsamen Lebens. Wenn die Architekten es denn nur zulassen, muss der/die Kochende ja nicht vom Leben abgeschnitten sein. Später habe ich ein ganzes Haus um eine Küche herumgebaut, die Küche im Mittelpunkt war völlig o.k.. Daneben hatten wir Tiffy’s Lucke für den normalen Auftritt. Wenn mal Tempo angesagt war im Drehplan, dann konnte ich mich immer in diesen Schenkel zurückziehen; und hinter der Deko noch eine Kamera für den reibungslosen Gegenschnitt platzieren.

Das Studio bot mehr Möglichkeiten aber auch mehr Gelegenheiten, sich als Team zu verzetteln. Je mehr Du auf Bewegung gehst mit Darstellern, Kameras und Situationen am Stück einer Mehr-Kamera Produktion, desto mehr potentielle Fehlerquellen baust Du Dir ein. Mein Drehplan war zwar ein wenig großzügiger gesteckt aber eben auch nur ein wenig. Ich bin zwischendurch bis zu 21 Minuten hinter mein Pensum gefallen, und Inga war echt unruhig als sie mit mir Kaffeetrinken ging. Ich hab meine Hausaufgaben für den übernächsten Tag dann komplett umgestellt und habe ein Konzept von Rolf Hädrich, einem meiner früheren Regisseure angewandt.

Ich habe eine SzenenAuflösung von 8 Seiten so geprobt, dass die Kamerakabel vor Beginn der Choreographie so “verstrickt” werden mussten, dass sie am Ende der Szene völlig entknotet waren. und dann habe ich das Kamerateam motiviert und aufgefordert zu zeigen was in ihnen steckt. Wir haben 2 h geprobt, 1 h geleuchtet, 3 x gedreht. Es wurde völlig still, mittags waren 7”48 im Kasten und das Pensum am übernächsten Tag wieder a jour. Das konnte ich nur in diesem Studio machen, wo ich mich in 290 Grad bewegen konnte.

Interessant ist, dass eine Puppenspielerin aus dem früheren Ensemble erhalten blieb: Benita Steinmann spielte weiterhin „Herrn von Bödefeld“. Diese Figur wurde charakterlich nicht verändert und auch nicht neu besetzt, war allerdings nur in vier Folgen des Jahres 1986 dabei und trat später nie wieder in Erscheinung. Wie kam es dazu, dass Frau Steinmann in Ihr Team übernommen wurde und welche Erinnerungen haben Sie an diese tolle Puppenspielerin?

Herr von Bödefeld war für einige wenige Auftritte gesetzt und nach kurzem Gespräch stand fest, dass Benita Steinmann diese Figur ohne Zweifel fortsetzen würde. Ihr Klang und Stil waren vertraut, ihre Arbeit mit der Figur großartig und so gab es für mich nur das Ziel mit Bödefeld etwas zu machen, was vorher noch nicht gemacht wurde. Benita und ich hatten totalen Spass, der Figur was abzufordern und es war trotz Pensum wunderbar für alle zuzuschauen, wie sie und von Bödefeld auf - ich glaube - drei Skateboards durchs Studio gesurft sind, um hinter einem Zaun wieder die vertraute Position einnehmen zu können - und das alles im on. Sie war erst erstaunt und dann machte sie 110% mit. Große Arbeiterin.

Herbert Langemann verstarb kurze Zeit nach den Dreharbeiten und setzte sich vielmehr durch seine Arbeit für „Hallo Spencer“ ein Denkmal. Er wird unter Spencer-Fans noch heute hoch angesehen.

Ich habe ja später noch zwei Folgen Spencer gemacht und Herbert bei der Arbeit erlebt. Doch meine Arbeit mit ihm bei Sesamstrasse steht unter einem besonderen Stern. Ich hatte ihn mit Kermit gecastet. Er hatte dem main cast Hausaufgaben hinterlassen und war abgereist. Die Produktion walzte auf allen Parallelkanälen auf die Drehphase zu, als Inga mich anrief und mich zu einem dringenden Gespräch in die Geschäftsleitung des Studios rief. Dort fragten mich tief betrübte Gesichter, ob ich schon von Blutkrebs gehörte hätte. Ich hatte ‘83 angefangen in Kalifornien zu arbeiten, daher hatte ich von Aids/ HIV gehört, ein erstes Buch aus San Fran dazu gelesen, war aber dennoch nur vom Thema geschrammt. “Blutkrebs” war die Wortwahl der Versicherung, die Herbert hätte für die Dreharbeiten versichern sollen, da Herbert mit dem Pensum von Samson als Hauptdarsteller galt. Die Versicherung lehnte diese Ausfallversicherung ab und daher wollte Studio HH, dass ich einen neuen, versicherbaren Samson suche. In Herbert steckten die Hoffnungen einer großen Chorus Line und 7-8 Wochen täglichen “Samson” Trainings. Ich nahm mir eine Nacht um darüber nachzudenken und traf mich mit Inga am nächsten Tag. Wir besprachen alle Aspekte und Inga bot mir an, das Risiko mit zu tragen, wenn ich sie beschützen würde, dass Drehausfälle aufgeholt würden. Wir gaben uns die Hand und beschlossen Herbert nicht fallen zu lassen. Das werde ich dieser Freundin niemals vergessen. Haben Sie schon mal versucht, eine StudioProduktionsgesellschaft zu überzeugen, ohne Ausfallversicherung zu drehen? Inga Pudenz hat das gemacht und ich habe mich zeitgleich mit Herbert getroffen. Er hat mir nach einem sehr erwachsenen Gespräch zugesagt, alle Nebeneinflüsse parallel der Dreharbeiten zu reduzieren, sich vollends auf den gewollten Samson zu konzentrieren..

Unseren Samson spielte er entsprechend nur ein Jahr lang. Wie war die Arbeit mit ihm?

Wir haben ein Zeichen verabredet, so dass ich wusste, wann er mehr als nicht mehr konnte bzw. urplötzlich nicht mehr konnte, denn das war einige Male unvorhersehbar. Da ausser Inga und mir niemand die Verantwortung dafür trug - ich bin mir nicht ein Mal sicher ob ich Hilde davon erzählt habe vor Mitte der Drehzeit - hatte ich immer einen exklusiven Plan B im Kopf, den weder die Aufnahmeleitung kannte noch meine Regie-Assistentin.

Herbert war fit und konzentriert, er war ein großartiger Puppenspieler, Kermit und ich hatten ihn zu Recht gecastet. Stellen Sie sich vor, sie sind rundum in einem Flokati-Teppich eingesperrt, dazu einen Kopf aus ähnlichem Material auf, wo aber nicht ihr Kopf ist. Durch die Brust sehen sie unscharf ein wenig von ihrer Umgebung, da hat man den Flokati ein wenig dünner gemacht. Daneben ein Monitor, Seitenverkehrt, der Ihnen ein Kamerabild zeigt zur Orientierung sowie Kopfhörer und ein Mikro, zu dem Sie der Tonmeister oft mahnt, aufzupassen, damit sie nicht anstosen, rascheln oder zu Nahe kommen. Und dann haben Sie eine Hand, um mit dem Mund des Samson zu klappen und eine Hand in einem Arm. Wollen Sie beide Arme bewegen, müssen Sie einen Arm rausziehen und dann an einem Seil ziehen, damit sich beide synchron bewegen. Aber passend zum Text, den Sie nicht vergessen dürfen während Sie das alles machen, voller guter Laune und dem Spiel das die Rolle verlangt. Der Samson ist die maximale Anforderung an einen Schauspieler. Und Herbert hat das so gut gemacht. Als Regisseur müssen sie alles verlangen aber auch beschützen. Der Samson verlangte ihm alles ab. Die Kamerleute wollen eine Probe sehen im Kostüm, ich selbst wollte wissen, ob er den Weg, die Richtung findet, also muss der Kopf drauf. Der Ton braucht es. Die Zeit läuft gegen Sie, wie viel Zeit bleibt für einen/ zwei Takes? Herbert hat Pausen gemacht, wo wir ihm nur einen “Samson”-Stuhl untergeschoben haben und er im Kostüm blieb; es gab auch Momente, wo wir nichts “im Kasten” hatten und er mich um eine komplette Pause bat, um aus dem Kostüm zu kommen. Und mit Verlauf der Drehzeit wurde es Juli und August, in diesem Jahr ein warmer Sommer in Hamburg,

Manchmal war ich ratlos, wie ich mein Pensum schaffen sollte, aber wir hatten uns verabredet und das haben wir zusammen auch gepackt.
Nach Drehende und zum Jahreswechsel hat Herbert mir geschrieben und dabei den “Sesame Summer” als das Schönste in seinem beruflichen Leben beschrieben. Ich freue mich so sehr für ihn, dass er dem Samson Gestalt gegeben hat.

Die Löwin Leonie wurde in Deutschland durch Winfried Debertin erfunden und trat in wenigen Folgen auf. Sie war, wie auch "Herr von Bödefeld", kein Muppet. Wissen Sie noch, wie es dazu kam, dass sie auftreten durfte?

Das ist ein unerfreuliches Thema, das ich fast vergessen hatte. Herr Debertin war in irgendeiner, mir nicht genau bekannten Verstrickung zwischen Ex-Redakteur, Producer bei Spencer und Start-up einer Puppenwerkstatt bei Penta TV. Und der ganze Auftritt um die Löwin Leonie und auch um Simson und Finchen, die ich als unerprobte Puppen in mein Pensum geworfen bekam, obwohl sie technisch und künstlerisch unausgereift waren, war eher der Versuch selbstgefälliger Demonstration, denn Beitrag zur Renovierung der Sesamstrasse. Für mich entscheidend war die Funktionalität der Puppen und die war 86 miserabel. Er ist einer von zwei Menschen in 39 Arbeitsjahren, denen ich Studioverbot erteilt habe. Dabei sollten wir es belassen.

32 Folgen wurden in dieser Kulisse produziert. Nach Abschluss der Dreharbeiten verbrannte das Lager in Buxtehude, mit ihm die Dekoration und viele Requisiten der Sesamstrasse. Waren bereits neue Folgen geplant und waren Sie in den erneuten Neuaufbau der Sendung involviert?

Ich weiss es nicht. Mein Redakteur im Tagesgeschäft Jürgen Weitzel meldete sich bei mir, dass der NDR und die ARD happy waren mit den neuen Folgen. Danach, dass es Querelen gab um die Machtverhältnisse in der Redaktion. Im Jahr 87 wurde ich für 2 Folgen Hallo Spencer engagiert, danach habe ich vom Kinderprogramm NDR nie mehr gehört. Es war ein in sich abgeschlossenes Abenteuer und eine großartige Erfahrung.

Laut Wikipedia waren Sie nach 1987 nicht mehr für die Sesamstrasse tätig.

Richtig.

Haben Sie noch Kontakt zu ehemaligen Kollegen Ihrer Sesamstrassen-Zeit? Gernot Endemann, Marita Stolze und Ferdinand Dux blieben der Sendung ja sogar noch bis ins Jahr 2000 hinein erhalten.

Heute nicht mehr, ich war ab 91 nur noch privat in Hamburg und ab 2000 überwiegend im Ausland. In den ersten Jahren nach dem Sesam-Sommer hatten wir mit Marita und ihrer Familie noch Kontakt, Dux habe ich mal auf dem einen oder anderen Empfang getroffen, mit Gernot ein paar Jahre geschrieben. Regelmäßig nur mit Inga Pudenz. In dieser Branche überleben nur die ganz festen Freundschaften. Dennoch war es ein Jahr und ein Sommer, den ich mit all den Erfahrungen, dem Kampf um ein gutes Ergebnis und dem Lachen und dem Spass, den wir hoffentlich vielen Kindern auf’s Gesicht zaubern konnten nicht missen möchte. Und dann durfte ich später, als ich große internationale Spielfilme produzierte, feststellen, dass Mitarbeiter auf der ganzen Welt kamen und sagten, “Sie haben Sesamstrasse gemacht. OMG, Sie wissen ja nicht wie viel Freude Sie mir gemacht haben als ich klein war.” Was auch deutlich macht, wie jung meine Mitarbeiter sind bzw. um wie viel älter ich geworden bin. Es ist ein gutes Gefühl zur internationalen Truppe der Sesame Street zu gehören.

Vielen Dank für diese ausführlichen und sehr interessanten Antworten!